Pourquoi j'aime les trains à Paris.mov

Mon court-métrage a pour but l'exploration expressif et sensible de l'univers sonore du métro parisien en croisant le format de « low-quality homemade footage » des années 1990-2000 avec les formats contemporains de vidéos courtes, c'est-à-dire shorts. La voix qui commande les images, les ralentit ou suspend, les bruits métalliques qui se mettent en opposition contre les personnes filmées, en refusant l'accès dans leur dialogue, ou le rythme sonore composé par moi-même en y ajoutant une nouvelle valeur - tout cela vise à mettre en scène les rapports entre les corps, les trains et le paysage du métropolitain à travers son univers sonore. 

Ce film ne met aucun accent ni sur l'information sur le réseau du métro parisien, ni sur l'image documentaire, mais vise plutôt à transmettre le sentiment et l'émotion par l'écoute filmique (conceptualisé par Véronique Campan) - par la sélection consciente des différents bruits afin d'en construire une cohérence sensorielle qui va différer de l'un à l'autre. Bien que l'image soit assez riche esthétiquement, l'écoute sorte à l'avant-scène, l'idée de mettre le spectateur dans la position active d'écoute, c'est-à-dire de refuser la description du phénomène en faveur de sa construction active : le même son peut évoquer les différents associations et différentes émotions pendant cette expérience, en permettant l'émergence des différents formes. Le montage est guidé par le son dans sa totalité, non seulement par la voix-off, mais aussi par tous les bruits d'ambiance, dont on voit une force qui dirige et ordonne ce qui se déroule sur l'écran. 

En explorant la construction explicite de la réalité et de l'atmosphère dans mon film, je travaille sur les concepts tel que l'audio-vision et une voix acoustique de Michel Chion. Le rôle autoritaire du son dans le changement de l'image, que soit-il par ma voix ou par le rythme des bruits métalliques, est crucial : la production du nouvel sens, nouvelle émotion ou une nouvelletemporalité (le train qui revient en arrière) rentre bien dans son paradigme. La voix sans corps qui n'obtient pas d'incarnation dans le film, mais agit néanmoins sur l'espace filmique et exerce son ordre sur les images (et les images obéissent à ce moyen de contrôle). La voix omniprésente des annonces et des voyageurs qui se raccorde avec la voix-off peut être aussi lié à la radiophonie de Walter Benjamin. 

De suite, le ressenti de l'identité sonore d'un endroit plutôt que la passation de son rôle par le son (ambiance unique de métro) peut bien être nommée un paysage sonore du métro parisien, comme le définit Raymond Schaefer. Je traite le rythme au tout début comme un phénomène auditif, une symphonie involontaire, un organisme sonore autonome qui cherche à résonner émotionnellement chez le spectateur (on peut également souvenir de Jean-Luc Nancy avec son ouvrage À l'écoute). Je développe progressivement l'idée du métro comme organisme vivant, contraint par des règles d'exploitation pratique mais obtenant sa propre identité de valeur ajoutée, ainsi que traversé par des singularités humaines. 

Chaque station possède sa signature sonore propre, mais l'ensemble reste reconnaissable et fiable tout le temps. L'arrivée du train, le souffle, les annonces, les frottements métalliques et la réverbération du tunnel cherchent à composer une partition sonore unique et stable, plutôt matérialiste que artificielle car tous les sons sont pris en direct et correspondent à toutes les images qui sont sur l'écran. Le montage rapide de plans hétérogènes ne vise pas la continuité visuelle, mais la cohérence acoustique, et les personnes qui se trouvent dans les différents wagons des différents trains des différents lignes se croisent toujours dans un même espace sonore, unis par cette atmosphère. 

L'observation des voyageurs en train de parler ou tout simplement être observés fait référence à la surveillance auditive et donc à Peter Szendy - par le refus de clarté sonore, la rapproche des visages et une observation des dialogues reste incomplète, donc une « écoute partielle ». Cependant, le film ne tombe jamais dans une logique de surveillance froide. Au contraire, les vides laissés par le son sont très clairement libres à l'interprétation dans le questionnement proposé par la voix-off. Qui sont ces personnes ? Où vont-elles ? Le spectateur est invité à écouter sans avoir accès à l'intimité, à réfléchir sans savoir - il n'accède jamais pleinement aux histoires individuelles, mais il ressent leur présence.